Шарики и палочки

У некоторых предметов мебели, спроектированных на рубеже 1940-х и 1950-х годов, мы встречаем общий мотив: тонкая металлическая ножка завершается шаром, иногда выточенным из дерева. Это в частности, серия мебели 62 Греты Магнуссон-Гроссман для Glenn of California (1947), кресла Жана Пруве FV 22 и 350 1948 года (оба известны под прозвищем Visiteur), уличная мебель серии Antelope, которую спроектировал Эрнест Рейс для Festival of Britain в 1951 году.

Знаменитые «часы с шарами» Джорджа Нельсона (1948), вешалки Имзов Hang it All (1953) и AT16 Освальдо Борсани (1961) — вариации того же мотива. Все они представляют собой композиции из прутьев, каждый из которых завершается массивным шаром. Похожую конструкцию (только плоскую) имеет орнамент Рэй Имз 1947 года (так называемый Dot pattern). В упомянутой серии 62 Греты Магнуссон-Гроссман есть ширма, экраны которой состоят из цветных шаров, насаженных на струны, в тех местах, где струны пересекаются друг с другом. Схожие структуры встречаются и в американском графическом дизайне того времени.

В дизайне 1950-х годов точёные или литые шары на концах длинных прутьев используются как противовесы (особенно часто в светильниках Пьера Гариша) или, наоборот, скрепляют собой конструкцию.

Множество схем подобного рода (не только уличную мебель) разработали английские дизайнеры для Festival of Britain. Одно из сооружений фестивального городка — Abacus Screen (что можно приблизительно перевести как «ограда-счёты») архитектора Эдварда Миллза по структуре напоминала ширму Магнуссон-Гроссман, только размером была с высокое здание. Design Recearch Unit, старейшее английское бюро промышленного дизайна, в сотрудничестве с кристаллографом Хелен Мегоу из Брикбен Колледж, с 1946 года разрабатывало орнаменты на основе молекулярных схем, обои и ткани с которыми были выставлены в 1951 году на фестивале (подробней об этом проекте можно прочитать здесь).

Все эти схемы, очевидно, имеют отношение к точным наукам, точнее — к способам визуализации данных, которыми пользуются учёные. Схема, состоящая из элементов двух типов — «кружочков» (вершин) и «палочек» (рёбер), называется граф. Один из разделов математической науки, теория графов, классифицирует их и изучает их свойства. Окончательно оформилась эта теория только в XIX веке (тогда же появился и термин «граф»), но схемы из вершин и ребёр, показывающие структуру связей, в научных трудах используют испокон веков. Самый ранний из известных мне примеров — схемы в «Комментариях на Апокалипсис» Беата из Лиебаны, маунскрипте из Сен-Севера (середина XI в.). Транспортные схемы (в том числе схемы метро) часто рисуют как графы.

В британских художественно-промышленных школах второй половины XIX века образование стремились сделать как можно более научным (это считалось надёжной прививкой от дурного вкуса), а главной наукой, которую изучали студенты, была ботаника: ведь им предстояло рисовать растительные орнаменты. Кристофер Дрессер, предтеча модернистского дизайна, читал в школе Южного Кенсингтона (сейчас RCA) лекции по ботанике, показывая, как устроены растения, при помощи собственноручно нарисованных плакатов. В одном из его рисунков структуры стеблей и соцветий сведены к графам. Любовь к схематизации видна во многих его работах, особенно в решётках для тостов, которые Дрессер проектировал в конце 1870-х годов. Фактически это трёхмерные графы с серебряными шариками в точках пересечения прутьев.

Раньше я считал геометричный дизайн Дрессера, Годвина, Макинтоша и Ханса Хофмана (который, безусловно, опирался на опыт британцев) опередившими время, «Баухаузом до Баухауза». Некоторые их работы действительно поразительно похожи на предметы раннего модернизма, но внешнее сходство вводит в заблуждение. Геометризм раннего модернистского дизайна опирается на опыт геометрической абстракции в живописи, которая восходит к кубизму и Сезанну. Рациональный дизайн Дрессера и его последователей другой по своей природе: его основа — не живопись, геометризирующая видимый мир, а наука, ищущая структурные связи в нём.
Между прочим, дизайн Баухауза не знает схемы графа. Но в памяти культуры она сохранялась и пережила второе рождение в модернистском дизайне середины XX века. Её обессмертил первый искусственный спутник Земли (1957) — шедевр советского дизайна, шедевр именно потому, что никакого дизайна там нет и в помине, а есть одна голая и предельно простая инженерная схема.

Однако, самое полное воплощение этот пластический мотив пережил раньше, в середине 30-х, когда американец Рассел Райт выпустил свой гипнотический, великий, несравненный набор посуды «Сатурн».